庆元：我记得在你的一个小说最后一段有这样一句话：“爱情,是文学的事;而我们已走向了科学。”这句话让我印象深刻，文学跟你的艺术是什么关系呢？
冯峰：在我看来几乎所有的艺术家都曾经是一个文学青年。文学是所有艺术的根源。
庆元：那是在80年代？
冯峰：对，80年代的时候，那个时候很年轻，看了很多小说，接触了许多西方的现代文学，大部分是20世纪以来的，那个时候我刚刚在美院读书，基本上每天除了画画、就是看书，看书的时间比画画多。其实那段时间对我的影响是很大的，差不多是我的人生观成型的时候。
庆元：一切都是从文学开始。
冯峰：对，从文学开始。
庆元：你的那个小说的名字是叫做《生殖生理学的故事》。
冯峰：对。
庆元：我发现你之后的很多作品都跟你在小说中所讨论的问题有一些关系。
冯峰：你说的这种关系我是后来回头看，才发现的确有一些联系。好象是生理方面，特别泌尿系统……
庆元：泌尿系统？
冯峰：啊，对。或者是生殖系统。其实泌尿系统和生殖系统也是连在一起的。好象医院里也是把生殖系统这些零部件基本都归到泌尿系科的。当然，妇科又是一个独立的系科了。
庆元：好像现在也有很多艺术家在作品中使用“身体语言”，或者说是在作品中呈现某种“异质的感官生理化”倾向。之前我们跟黄专也谈到这个问题，是不是我们过于把“身体”当作一个政治符号或者是抗争的诉求？但在时代的今天，这种抗争和诉求，它的意义还有没有那么大？
冯峰：如果我们把涉及到“身体”内容的作品或者是艺术家，都统统归为一类的话，这是一个很粗率的，很不求甚解的，武夫式的做法。就象我们把世界上所有绿颜色的东西都归为一类一样，那将是不可想象的。这里面有很大的问题，如果照这样归类的话，我们可以在美术史中各个不同的历史时期找到不下一百个艺术家，但他们要表达的内容却是各自不同的。从中世纪的不知名画家，到文艺复兴的达·芬奇、丢勒，再到现在的艺术家。今天我们看到的艺术家涉及到“身体”话题，就感觉有一种政治性，但在达·芬奇的时候，他只是要弄清生理结构，西方医学就是那时侯打下的基础。其实从欧洲文艺复兴时期开始，特别是西方文明用所谓“科学”的角度来观察这个世界的时候，它同时也使用这种角度观察人自身。从那时开始这个世界就开始被视觉化了，直到现在。解剖学是整个西医的基础，它的方式就是打开来看，过去用刀切开，现在改CT了，看不到的，象经络呀气呀都不存在。所以它是认识和理解这个世界的一个方式。这种方式最终导致把生命看成物，把身体看成是一个由无数零部件组成的无比复杂的机器。而你就在机器的里面，所以你无法看到整体只是看到一些局部。我是想通过我的作品来模仿这种认识世界的方式。
我看过库尔贝的一张画，是被法国的一位哲学家收藏的，叫什么名字我不记得了，是一张早年被人委托秘密画的一张画，一个局部的生殖器，就是一个女人双腿叉开一个局部的位置就是画了一个生殖器，我觉得我的角度更接近这样的一个角度。
庆元：我知道你也参加过……应该是90年代初，如果我没有记错的话，是“卡通一代”的一些活动，但是很快的你就脱离了。
冯峰：我是参加过“卡通一代”最初的两次展览。但当我发觉它离开了个人创作而开始有一些其他的企图时，我就离开了，从此没有参加过他们的任何活动。毕竟在我看来对创作方向的选择只是个人的事情。
庆元：之后你做的东西，好像一直有一个线索，就像刚才谈到的你对身体的理解不再仅仅是外在的非常符号性的东西，你在自己的作品里面一直有一种对物质的解读“癖”，无论是在你后来的雕塑或者是装置里边都有这种性格在里面。我觉得这种解读是不是在“仿制”一种带有双引号的科学性？
冯峰：有的时候，科学是一种伪科学。
“物质”这个词是我一直感兴趣的。就是说，其实所有的日常生活的物品都有人类文明的痕迹放在上边，你没有办法洗掉它，我觉得我在模仿一个科学的语调在描述一个物体，或者是模仿透过科学仪器来观察“物质”这样的一种角度，我在有意模仿这样的一个角度。实际上是我有一种怀疑，我对这样的角度有怀疑，在今天“科学”差不多成为一个正确的一个代名词。它成为了一个可以说用来打击别人的一个有力的武器。那么我觉得把自己变成这样的一个有点道貌岸然的样子来去表述一件事情的时候，有一点像文学，或者是有一点像戏剧。
庆元：在你的作品里面，就像《身体里面的风景》，当时这个作品它让很多对艺术不是很了解的人，或是出于一种本能，或是出于一种对身体探求的意识，大家都会对这个作品产生一种好奇感。它和我所看到的一些概念或者是符号摆在最前面的一些人的作品总有些不一样，它让你觉得一半是科学，一半是艺术。而你在中间只是扮了一个搅局者的角色，这是我的一个理解。后来你还有一个作品在很多地方去展示过，你给它起了一个名字叫《外在的胫骨》。我觉得今天用这种方式来做作品的艺术家还为数不多。
冯峰：其实在《身体里面的风景》之前,最早在93年到97年的时候，做的那批像产品说明书一样的东西，我觉得跟语言学有关，当时我在思考一个问题，就是整个从西方来的这套所谓的现代艺术也好，或者是当代艺术也好这样的一个东西吧，其实我觉得给观众带来了一些阅读困境。很多人看不懂，或者是不知道它究竟要说什么。我就想有没有一套有效的语言系统能够像是类似文字那样进行沟通，像语言一样。那个时候我发现在产品的说明书上面很好地体现了这一点，也体现了对物质的这种观察，比如说我们看到的所有产品的说明书，拿到手上，无论你是讲英语的还是讲汉语的都没有关系，你看产品说明书上的图就都能够很准确的接受到那个信息，不会有偏差。那么我当时的想法就是，我们是否能够整理一套这样的东西，或者是借助这样的东西，我们先把一些基本的沟通达成，之后才有可能再去沟通一些比较抽象或复杂的理念和思想。我们把一些复杂的思想先隐藏起来，而把一些基本的东西，比如说吃饭，睡觉或者是更基本的一些动作先把它沟通完成。所以就有了象《鸭·兔》那批作品。但是到了98年之后我开始怀疑这样的一个方式，就是说当它一旦能够达到这一点的时候，它似乎又远离了原来最初的视觉艺术的一个最根本的特性。因为它是反视觉的。但视觉艺术之所以成立，它还是有它自身的一个起支撑作用的特性存在。那个时候我开始朝另外一个方向去，我想试着看看视觉的强度，就是视觉对人的冲击的强度究竟能去到哪里。后来，就是在那个时候我拍了一些医学方面的照片，凡是能够刺激我的我都尝试把它拍下来。
庆元：首先是在乎个人的被刺激？
冯峰：对，我想是直觉，因为我被这个东西打动了，就像我第一次去拍那条腿。我去看一位骨伤科医院的医生，是我的一个朋友，我去看她，正赶上她要去查病房，就问我“你要不要来啊”？我说“好啊”我就跟她去了病房，当时一进到病房我第一眼就是看到了那条腿，就一个人躺在病床上，伸着一条腿上面钉着金属支架。那条腿一下子就打动了我，一下子让我觉得很震撼，我从这个形象上看到了某种东西。
庆元：这种打动是不是因为我们看了这个东西总会……因为身体本身是大家都拥有的，因此你马上会对自身产生一个很直接的想象？
冯峰：我想是这样，所以这样的一个图像它很可能跟所有人的这种直接的生理反映连在一起，它不需要解释，甚至不需要你费脑筋去解读，它就直接撞击了你。
有一次在深圳，我们在做一个展览研讨会的时候，有一名观众提出一个问题，他说会不会是普通人看了都觉得很刺激，可能医生看了就没感觉？我觉得这样的假设是不成立的，如果按照这个逻辑来推理的话，那么妇产科医生回到家里看到他的爱人躺在床上岔开腿的时候他也没有感觉，或者是转身去找橡胶手套。这是很荒谬的。
几年前我跟陈侗做过一个对话。他问我为什么要拍那条腿而不去拍天上的云，我回答他说，美术馆里的腿总是比医院里的腿要打动人，而美术馆墙上的云却总是不如天上的那片云感人。所以我被自然风景打动时从不拍照，摄影总是把自然风景庸俗化。
庆元：那你对摄影有兴趣？
冯峰：其实我对摄影没有兴趣，所以一直到现在，我用的摄影器材都算不上是专业的，我对那些专门的摄影技术也并不是很熟悉，包括怎么判断那个光圈啊，但我倒是喜欢用镜头对准一个吸引我的东西拍照。
庆元：所以还是视觉和人的第一反应。
冯峰：我觉得从那时候开始，就像你刚才讲到的《身体里面的风景》，那一部分的作品以后总有一些东西，一些线索是在艺术之外的，之前我大部分考虑的东西基本上就是在这个艺术范围里边，艺术之外的因素很少。
庆元：我发现在你近两年的作品中，大量地使用了不同的材料，甚至是非常精致的材料，像一些纺织材料，包括一些貌似“金碧辉煌”的东西，你把这些物料和身体元素结合在一起，你是不是要让大家对自身的身体认识“高贵化”或者给它赋予一定的“品质”？
冯峰：我老觉得“身体”这个词歪曲了我的初衷，我对身体并没有什么兴趣。我只是一直在思考我们今天是怎么认识这个世界的。这差不多就是整个西方文明的成就。我们所说的身体不再是一个完整的身体，比如说你的肝脏你的泌尿系统你的心脏你的血管全部是被分成一块一块的，一旦进入到里边去把它分解开来看的时候，我们就再也看不到一个整体了。这个时候世界是一个分散的，一个局部的世界。就是说，把所有这些局部被拆开的碎块加在一起的话，它不构成一个完整的整体，或者比整体多或者比整体少。
当然在制作过程中，就象你说的，我使用了一些材料，一些手法，特别是这两年很明显，早几年我做的一些东西大部分是新媒介方面的，后来我慢慢厌倦了这种的方式，我越来越怀疑这种方式是否能够真正的承载一些东西，我开始更多地把眼光放在传统的媒介上。这让我看到了一块很大的天地，打开了我的视野。特别是我进到工厂去做陶瓷，包括你说用一些面料或者一些金碧辉煌的东西，其实这些都是一些很成熟的传统的材料和技术。这些东西进到作品里来，给我的感觉倒不只是“金碧辉煌”，我觉得有意思的地方是，它跟古代艺术开始发生联系了，就比如《金骨头》那个作品，能够看到古埃及艺术的一些蛛丝马迹和是中国古代早期艺术的一些东西。原来我的作品呈现的一些面貌感觉大都是跟现在有关，它的时间跨度相对来说比较窄。后来，我觉得传统媒介所带来的很多背景把我视野拉宽了。我最近做的陶瓷你绝对能从里面看到很多中国古代艺术的东西，是材料把这些东西带到了我的作品里来的。比如说水泥，整个现代主义的这种工业大背景好像通过水泥一下子就被带进作品里来了，我觉得他有很强的建筑和铸造的痕迹。这就是让作品丰富起来的一个很重要的因素，而且有很多东西不是在你的控制范围之内的，它本来已经存在；水泥这种材料在我拿来时连同一百多年的建筑历史一起跟了过来，我觉得这个也就是说有相当一部分不是你制造的，而是历史制造的。
另外，我想通过一种工作方式始终把自己的一个部分和工人阶级联在一起。
庆元：关于你用水泥作的作品，我个人认为基于身体无非是在情景和非情景化下产生的不同的意义，不论是在医院还是在有一定情景发生之下形成的视觉链条，它所呈现的意义是不一样的，我们会通过周围的气氛和周围的颜色、线条还有质感来对现场情景赋予一定的意义。后来你用这种非常传统的博物馆化的“陈列”的方式做了一些跟身体有关的作品，它的意义在这种情景化下又不一样了，但是作品本身产生了另外一种，我认为的一种意义，它又迫使我们不得不以一种观看传统雕塑的方式去观看你的作品，我觉得这个是比较有趣的。另外，时代发展到今天，我们在这几十年之内总是在不断探讨和借用诸种艺术表达形式，“制造大、制造全、制造狠”已为时髦，但是我发现在这种不断地制造“大，全、狠”的时髦样式过程中，是不是有点太单向化了，或者是太片面化了。所以你的作品，把它做成水泥做成铁，用非常传统的方式甚至是古典的方式做出来，反而让人很意外，你觉得这个是雕塑还是非雕塑，其实大家心里面都在讨论这个问题，里面的分歧耐人寻味。这个《被分解的整体》是从什么时候开始的？
冯峰：应该是07年。开始用雕塑的方式做一些局部的一些碎块和器官。我原来设想的是，能把一个完整的身体分成很多个部分，也许尝试能够凑成一个整体，但是，我想可能最后凑不起来，最后会变成很大一堆东西，但同时又缺了很多部位。
庆元：假如说传统的雕塑是一种模式或者是一种套路的话，是否意味着你对传统语言采取一种挪用策略或者是你开始迷恋这种传统的这种视觉的呈现方式？
冯峰：可能借用大家都很熟悉的一种说话的方式来表达自己的话，我觉得一个有趣的地方就是，比如说，我模仿你的语气在说我的观点时，就象是躲在一个面具后面。
庆元：模仿?
冯峰：或者是说我借用传统雕塑的方式在说话的时候，我就在传统雕塑这个壳的后面，他不知道你要往哪个方向去，你无法被简单地归类。就是说有这样的一种感觉吧，就是有一种既放任又规矩的衣冠禽兽的感觉。
庆元：据我的了解你对传统艺术是非常景仰的。
冯峰：是的。
庆元：我们之前也谈到过传统意识和意识中的传统精神。我看到你的2000年之后的作品慢慢地传统的意识越来越多，我想知道你对这种传统的模式化的东西跟当代观念的结合，甚至是力求某种没有限度的这种可能性是怎么理解的？
冯峰：这是我之前没有想到的。其实我是不自觉地借用了一些传统的方式，是以一个疑问式的方式进入的。我觉得这一点就像我看了你的木刻一样，你一直在用木刻进行创作，但是我又觉得你所创作的木刻不是我们传统意义中的木刻，但是又象是我们印象中传统木刻，这也正是它有意思的地方。
庆元：我看你的雕塑，很多人都会说冯峰在“做”雕塑，其实我觉得这是又一个问题。这不是在“做”雕塑，而是用雕塑这种语言来做他个人的一个作品，那我们为什么要谈到这个雕塑呢？因为现在你在无形当中变成了半个雕塑家，包括你参加的一些展览，都是以雕塑的名义去参加的，但是这个雕塑和常见的架上雕塑是不一样的，也跟我们现在所看到的一些当代的雕塑是不一样的，因为它有点像把个人对医学，人类学的爱好跟一种技术，一种传统技术的结合，将上述不同类型所产生的距离和它们之间的这种不同的时间概念放在一起，形成了一种很奇特的东西，习惯了接受传统，现代艺术，现代文化这种思维模式的人，他会觉得这是雕塑，只是他会觉得有点突兀。而一天到晚把可能性和自由度琅琅上口的人，他又会觉得这个东西是一种退缩，但是在这种退缩当中，它里面有包含一种很安静的情感，相对粗暴而言它是安静；但是相对某种“安静的人”而言，它又有一种让人感觉很粗野的力量。
冯峰：我这半年多是参加了很多雕塑的展览，原来我几乎没有参加过这种以某一个类型命名的这种……
庆元：正儿八经的展览。
冯峰：对，一般都是参加所谓的当代艺术展就是都是混合型的。广东雕塑展，最初我给他们送去的一个方案，是一个用冰做的大脑和一个基座，我想把它放在展厅里面，然后通过时间的消逝，让这个冰整个融化消失掉，我给它一个名字叫做《消失的雕塑》，但是被展览组委会否决了，他们跟我说你要有些东西留下来不能展到后来什么都没有了，我就说那好吧，后来我就送去了水泥的，然后他们就给我发了个奖。我觉得，正像你所说的他们把我看成像是半个雕塑家，好像我现在是在做雕塑了，但是我想我接下来也许就会又回到照片那儿去，再去用照片的方式像现在做雕塑一样，做一些别的作品。我喜欢在已经画好的各种圈圈之间跳来跳去。当我觉得某种表达方式特别适合我的时候我就会去选，去吸收。我对陶瓷这种有很长历史的门类很敬仰，我现在正在作了一些陶瓷的作品，当然也许某一天我会突然停止，不再做陶瓷方面的作品了，而且在我做的时候我也从来没有认为我是一个陶瓷艺术家，或者是一个雕塑艺术家，我不太想有一个这样的标签，而且这种东西对我来说根本就不存在。
庆元：再回到我们之前的话题，你是传统艺术的学科出身，你应该是中国画系毕业的。
冯峰：对。
庆元：记得我们曾经谈论过《搜山图》也谈到马远的《水》，我发现你的作品里面这种对传统的学习一直在影响你对一些事物的判断。
冯峰：我认为任何经历，你的每一段的经历对你都是有益的，就是说你不会经历一些毫无意义的事情，所以我觉得这个跟一个人的经历有关，比如我读书的时候是读国画，但是我喜欢的一直是古代的国画，从严格意义来讲，我认为现在的国画是不成立的，它虽然是，从历史的角度来看它是很有特点，新中国之后的国画，在大的历史阶段是很有特点，但是我觉得我不太接受这样一个方式，我喜欢看的，我敬仰的都是古代的国画，所以我在读书的时候大部分时间是在看这些国画，然后自己去画素描，毕业时我是一心想留在国画系教书但是后来没有，最后被一帮年轻老师推荐去设计系去教基础课了，这个也是机缘巧合，我在设计系里面就接触了很多设计方面的东西，曾经有两年的时间我特别痴迷建筑，看了很多建筑史方面的书和很多重要住宅的图纸，没有原因的，这些东西慢慢的开始对我产生着影响，我开始对一些事情的看法发生变化，虽然有些东西我没有马上把它变成现实创作，或者兑现于当下，但是我觉得我能够去了解和欣赏一个事物，已经是很美妙的事情了，象是我对中国古代园林的这种兴趣，都在对我产生着影响。
庆元：我一直觉得你作品里面有这种东西，真的是跟一个人的经历是有关的，所以我就想到其实一个人他总是在模仿自己的时间，无论生前或逝后。
冯峰：嗯……
庆元：这是一个未知，或者是一个抽象。但是人的一生就是在模仿自己的时间，你的作品里面，包括你后来对设计和建筑的这种喜好，但是总体而言还是像传统的或是文人画的一种解读方式，但是你不是把它当作一个传统符号来看，包括你做的一些设计也好，你做的一些作品也好。其实我觉得你的作品里面是有相当一部分是跟设计有关系的，但是是非专业化设计。这里面有你个人对艺术的看法和理解，所以你的作品里面有一些可以放任的东西。
冯峰：你说的这个“非专业化设计”很有意思，我觉得所谓的专业设计化其实是把设计平庸化的一个做法，我觉得一个真正的好的设计或者是有高度的设计跟艺术是一样的，那就是艺术，我是从这一点看到它们之间的联系的，从这一点来说，也许我的兴趣始终没有变。是西方的观念艺术开了我的脑，所以我始终用这样的一个视角去考察任何的一个我感兴趣的专业和行当，这一点我始终没有变，比如说我去理解设计的话，可能也会带着这样一个角度去看，就会去关注有这种倾向的东西。
庆元：所以我在想，一个人在一生当中会经过几个阶段的这种训练，哪怕这个训练是非常有限的训练，但是他一定是在不同领域的训练，包括传统艺术的这种训练再到工作的训练然后再到个人对艺术的一个训练，把这几样东西结合在一起，我就发现这是一件很有趣的事情，它是一个很立体的东西。因为现在我们都会谈到一个非常熟悉的词叫做“互动”，或者是“跨领域”，有的时候觉得“互动”一说非常庸俗，就是说在自己完全不甚了解的情况下简单的进行一些挪用然后借用所谓一种“很粗俗的自由”来给自己的“浅表的理念”进行一个想当然的拼接。但是我觉得这就像一个士兵，他受过不同阶段的训练后会处理得比较适当，比较老到。因为我一直比较反对一种刻意的互动或者是刻意的交流然后给自己一个品牌就是“自由”，自由不是脱光，开放也不是变态，其实就是前怕虎后怕狼。这也是我觉得为什么我要跟你谈到传统艺术训练的原因，我觉得是蛮有意思的。我还想到一个问题，你能谈谈《盛宴》吗？
冯峰：我觉得这个跟文学有关。
庆元：对，我觉得这就是文学，或者就是电影中的某一个场面，因为之前我听你陆陆续续的谈到了这个构思，当然他因为在不同空间里面去展示，因为各种方面的原因，我觉得还可以做得更理想。
冯峰：对
庆元：是因为场地的原因？
冯峰：对
庆元：再谈谈《盛宴》，包括那只孔雀。
冯峰：我觉得我在接触很多东西的时候，我习惯接受一些和拒绝一些，比如对中国绘画就是这样，接受一些，拒绝一些。我对设计也是一样，接受一些，拒绝一些。其实这样的接受和拒绝完全是带有个人色彩的，这样它其实构成了你自己对历史的一个看法和营养来源的路径。所以艺术创作是带有个人路线的这样一个东西，像《盛宴》这个作品，它其实是又回到了早期文学给我带来的影响，在我作作品的时候，很多时候我觉得象是在写小说，好像是在说一个故事，当然有的时候你在为这个故事塑造一个人物时它涉及到了许多很具体的单件的作品，比如说你要去做一个很具体的陶瓷，把身体分成头和心脏还有屁股啊这些局部的时候，它就像不同的角色，然后一旦凑到一起的时候，你在安置一个场面的时候就构成了一个故事的框架，别人能在这里面读到一些东西。后来我听陈麓晓说她去二沙岛看那件作品的时候，她看到许多观众都跟那个作品合影拍照，很多人喜欢那件作品。可能他们喜欢的是他们所看到的那一部分，另外的部分也许他们没有看到的，我觉得这对他们并不重要，这没有关系。其实当时在做那件作品的时候，是受到了那个展览的空间和条件的限制，如果允许的话，还可以做得更充分些，包括灯光什么的，最初我是想着为了这个很宏大的，看似总结性的展览——其实就是像一个大型的party嘛。好像是中国当代艺术走到今天可以回头去庆祝了这样——我是想为了这个大party做了一个筵席的仪式，当然是很广东化的。再没有比“吃”更合适的选择了，所以里边放了很多热带的水果，榴莲啊，菠萝什么的，展览开幕的时候整个展厅充满了榴莲和菠萝的香味，很醉人，我觉得这是很东南亚的，很珠三角的感觉。孔雀就更是这样了。当时我们就聊过，我们走过很多大排档都可以看到这样的情景，当然最早的时候我们会觉得一般这样漂亮的鸟早期都是在动物园里面才见到，但是后来这种漂亮的鸟陆陆续续都会在大排档里出现了。我想，我把它放在展厅里面去，当时的想法就是想呈现出非常鼎盛又混乱的一种状态。当时我想到的一句话就是“来吧，让我们吃出个未来”用广东话说就是“食出个未来”，把所有的都准备好，开始吃。吃完后就把残局留下，就一直留在展厅里面好了。
庆元：“食出个未来”、“玩晒整个世界”这就是典型的广东人的思维方式。
冯峰：对。
庆元：那个作品让我感觉像是一个舞台，一个情景，有人和没有人的时候它呈现出来的感觉是不一样的。一个人都没有的时候，我感觉它就像一个舞台落幕的映照，金碧辉煌，玻璃杯的反光，如果是有人的话就变得非常日常化，然后再加上那只孔雀，孔雀在广东居然是可以食用的，这是一个奇迹。
冯峰：对，最初我是想去大排挡买一只孔雀放在美术馆里一直养，养到展览结束。后来，他们觉得活的动物在美术馆里会拉屎，比较难清理，但是我觉得那样的一个状态是一个蛮好的状态，所以后来就没有办法去买，我就想办法去租，给工商所的一个朋友打了一个电话，他就帮我找了这么一个，在一个大排档，他打了一个电话去，他说你去取吧，我已经给安排好了，我就去到那里，把那个孔雀就带来，第二天就还了。就是这样。
庆元：当时我看到了那个作品让我想起来了一幅画，应该是宋画吧，三个人在树下面在喝茶还是在吃东西，其中一个人靠在树上面。
冯峰：竹林七贤吗？
庆元：啊，是吧。
庆元：因为在中国绘画里面，它所营造了一种文人画的生活方式，里面总会有仙鹤或是梅花鹿，或是梅兰竹菊良辰美酒再加上四海知己，其实这个让我想到了，当代艺术在中国发展到了今天所呈现的这种富足、丰盛、杂乱其实就像一个盛宴。
冯峰：对，但盛宴过后就是残局。当人们都离开了的时候，它又会感到特别的安静和孤独。就像一个撤了场的舞台一样，只有两束光投下来。就好像谢了幕的《图兰朵》一样。
庆元：一片狼藉，之前发生了什么无人知晓。
冯峰：是这样。
庆元：如果说“爱情，是文学的事，而我们已走向了科学。”那太可怕了。
冯峰：是有点儿可怕，但我们似乎已没有退路了。
（原文载于《盛宴：冯峰作品》2008年首都师范大学出版社）