“世界”是一个很大的词。通过谷歌（google）搜索“世界”这个词，居然出现了50亿条结果，这几乎接近于世界人口的数量。维基百科写道：“今天中文中的世界一词来源于佛经，并非现代名词，据楞严经卷四载：世，即迁流之义；界，指方位。‘世’为时间意，‘界’为空间意，涵盖了时间空间不可分隔的道理。
冯峰作品《世界》其实正包含了这种关于时间及空间的表述。
熟悉冯峰的人们都知道，他是一个迷恋“身体”的艺术家。无论是其早期的由身体器官及血管的医学图像构成的《身体里面的风景》，以金属支架固定的伤腿照片构成的《外在的胫骨》，还是后来的雕塑《被分解的整体》，装置《盛宴》都在延续“身体”这一主题。
梅洛·庞蒂(Maurece Merleau-Ponty)在《知觉现象学》中写道，“只有当我实现身体的功能，我是走向世界的身体，我才能理解有生命的身体的功能。”梅洛·庞蒂讲“走向世界的身体”，世界的意义就在身体知觉的感知中不断的拓展、延伸，身体和世界联系的范围也不断扩大，最终成为一种休戚相关的关系。
冯峰的艺术创作就是这样一种通过对“身体”的探寻来了解“世界”的过程。在与黄专的一次访谈中冯峰说道：“我老觉得‘身体’这个词会掩盖事实的真相。身体只是一个观看的对象，真正的问题是我们今天是怎么认识这个世界的。”对此，黄专写道“对冯峰而言，使用医学图像这种貌似科学的视觉方式的唯一意义是方法论性质的：旨在“模仿”一种认识世界的方法。”
我们或者可以说冯峰早期的创作是基于“个体世界”的。但他其实并没有满足于此，“冯峰曾说解剖学使人们获得了一种认识局部世界的方法，但悖论性的是，如果我们试图再把拆开来理解的世界重新组装整合时，我们仍然得不到完整的世界，‘就是说，把所有这些局部被拆开的碎块加在一起的话，它不构成一个完整的整体，或者比整体多或者比整体少’。《盛宴》就像是这种理论的视觉注释。”这是黄专在《冯峰：一个视觉搅局者》文中对《盛宴》的评价。这场“盛宴”体现了作者的某种怀疑，而这也或许是其作品的一个转折点，正是从《盛宴》之后，冯峰的关注点开始由个体转为集体、由局部转为社会。
如果说《盛宴》已经是作者对消费社会的一种叩问的话，那么他后来的质疑与戏虐来的更加直接，同时也更接近于“集体世界”。
在让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）看来，现代的消费社会就是一个个性隐匿的时代。在这里面没有个性，只是模式，或者是一种集体性的仿效。用鲍德里亚的话来说，就是“服从集体的命令”。在这样的社会背景下，品牌都变成了一个个用以消费的符号。当大多数人还在心甘情愿的置身于这个隐匿个性的消费社会的时候，还因消费了麦当劳（McDonald’s）或香奈儿（Chanel）这样的国际品牌而沾沾自喜甚至自豪的时候，冯峰已经找到了重现自我的方法。
冯峰作品《W》和《C》的原型麦当劳和香奈儿，他们显然是消费社会的典型代表，一个代表了“食”一个代表了“用”，一个来自美国一个来自欧洲，而他们又同时代表了全球化背景下的消费符号。冯峰的智慧就在于找到了符号化中的身体性隐喻，这已然成为了他认识和理解这个复杂世界的方式之一。经他之手改造后的麦当劳及香奈儿标志具有了或生殖或排泄的功能，原本冷冰的符号被赋予了生命的迹象，能够实施生物才有的生理上的行为，这种陌生化的改造同时使得这两个符号不再隐匿、引人关注。作品《W》因此受邀参加了2011年的威尼斯双年展。
《W》和《C》的创作使用的是国际化的语言，而他们也是在一个叫“东张西望”的中国与英国交流展上同时亮相。它们显然是关于“集体世界”的创作，在这个对知名品牌的认知已经成为了通识今天，被并置的《W》《C》也是世人皆知的厕所的意思，这显然是作者对全球化消费的暗讽。而这两件作品的出现也将冯峰的关注点彻底由“身体”推向了“世界”。
本文开头已说：“世界”是一个很大的词。“大”，因此并不是所有人都会用它来为艺术作品命名。中国导演贾樟柯曾有过同名的电影作品《世界》，该片是贾樟柯公映的第一部片子，也可以说是他从地下走向地上的标志。在此片中贾樟柯借了一个“世界公园”的场域来描述了几个普通人的生活“世界”与面对“世界”的态度。冯峰作品同样以《世界》为题目，这里的“世界”是符号化的旗帜“国旗”，当这种旗帜数量多到一定程度，“世界”所表达的确实是一种总体的概括。所以世界其实永远不可能是一个恒定量，而只能是一个相对量，原因就在于世界总是处于一种变化之中，这种变化即包含了时间上的因素，同时包含了空间上的影响。
冯峰作品《世界》，是作者创造的一个关于世界的景观。在这里，“桌子”与“国旗”作为构成人们日常生活的基本元素产生了概念上的重叠与关系上的转变，原本简单熟悉的图像构成了一种被异化的景观，这些图像穿越了时空的界限共同充斥在同一个空间中，形成了一个多义的、矛盾的画面图像系统，从而带给人们一种崭新的视觉体验。众多画有不同国旗的桌子并置的场景既是真实的，又是具有荒诞感的，既来源于现实，但其间又具有超现实的成分，这似乎是一种悖论。艺术家试图混淆“物”原本的视觉特征，使其从单纯的“物”衍生为带有符号性与承载社会学意味的“物”的替身。当然，这如同居仁·德波(Guy Debord)对《景观社会》的看法。“在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观(spectacle)的庞大堆积，直接存在的一切全都转化为一个表征（representation）。”
面对《世界》，也许有人会产生质疑：这可以成为当代艺术品吗？
在冯峰过去的访谈中或许已经对此问题做出了回应。“我没想过，它不一定非得是当代艺术，不是当代艺术也没关系，说它是一个设计也可以。我觉得它是不是当代艺术一点都不重要，重要的是它传递了什么样的生活态度和观念。我更愿意把这种类型的艺术称为“观念艺术”。“装置艺术”的说法还是按材料和样式去划分的，而“观念艺术”并不拘泥于已有的艺术样式，生活中一切视觉条件都可以成为表达思想观念的语言，它直指问题核心，追问“何谓艺术”。这也是它最吸引我的地方：直指人心。就像禅宗里说的“得月忘指”。漫长而繁复的修行程序有时会磨灭人心，放下屠刀也可以立地成佛。”
中文中的“世界”一词来源于佛经，冯峰也愿意用禅宗的故事来解释艺术，这确是一种偶然但也似冥冥之中的一种必然。世界其实就是作者自己的世界。
冯峰的“国旗”并非竖立若干旗杆，让旗帜迎风飘扬，而是将“国旗”的标识物化为一种图案。为此，他找到了一个载体——折叠桌。很多国家的国旗都用三种颜色来表示，而折叠桌也多为三折，刚好一块桌板可以涂上一种颜色。这似乎不是一个复杂的想法，而当所绘制的国旗数量越来越多的时候，当桌子以阵列的方式排开的时候，当你身处其中被众多视觉上的国旗影像包围的时候，或许这会引发观者短暂的思考。而当你了解到作者意图传达的信息在于全球海外华人所处的国家时，这种思考必将转化为一种重新审视。
折叠桌子。并非崭新，在其上能迅速找到时间的痕迹，同时从其略显繁复的做工看来它也并不像二战后物资匮乏时期的产物，但是这种折叠的方式显然受到了西方文化的影响，从桌子的数量看来这类桌子的形态并非个例，而是普遍的千家万户的日常用品。我们或许可以有这样的一个推断，桌子是十九世纪末到二十世纪前叶的产物。
这让我们迅速与近代中国海外移民潮联系了起来。随着西方资产阶级革命的深入和工业革命的推进，盛行近300年的黑奴贸易于19世纪前叶被众多西方国家先后废止。由此而形成的对中国劳动力的需求及殖民开发所提供的就业机会成为中国人口海外迁移中一股强大的拉力。与此同时，迫于巨大人口压力而形成的自由移民的规模也较前大增，民国二十三年（1934年）《开平县志》卷五称“国内实业未兴，贫民生计日蹇，以致远涉重洋者日众”，明确将人口外迁归结于国内经济的凋零。
桌子的购买地点在临近广州的佛山南海军桥旁一个城中村中。军桥的名称来源于“日军建的桥”，南海沦陷时，日军在佛山涌上临时搭建了简易小木桥供军车通过。原本，桥并没有名字，当地人便顺口叫它“军桥”。而离“军桥”两公里距离的“东华里”才是这批桌子的真正来源地。要不是大面积的旧城改造与拆迁，这批桌子一定还散落在佛山东华里这一保存相对完好的典型清代街道的普通人家中，而当东华里片区被瑞安集团(SHUI ON LAND)买下并将打造为“岭南·新天地”时，这些桌子的命运才得以改变。同时，这也是中国式城市改造的时代性缩影及物证。
胡震曾经为冯峰做过一篇发表于《画廊》杂志的访谈，名为《没有人能走出自己的世界》。我相信，此题目应该是冯峰说过的一句话，他是这么想的，同时也将自己置身其中。如同作品《世界》，看似是一堆画上了各国国旗的桌子、椅子、柜子，而实际上同时无法完全撇清与“身体”的关系。这里的桌子虽然并不是直接的“身体”，但是留下了身体的痕迹、使用的痕迹。这桌子如同波伊斯（Joseph Beuys）《油脂椅》中的椅子般成为了身体的化身，而身体也因此而变得隐喻起来。“国旗”与“桌子”的并置，两件原本毫不相干的事物由此产生了某种并呈及相互映照，作者希望以此激起观者自由的联想及想象。
冯峰作品《世界》，是作者创造的一个关于世界的景观。在这里，“桌子”与“国旗”作为构成人们日常生活的基本元素产生了概念上的重叠与关系上的转变，原本简单熟悉的图像构成了一种被异化的景观，这些图像穿越了时空的界限共同充斥在同一个空间中，形成了一个多义的、矛盾的画面图像系统，从而带给人们一种崭新的视觉体验。众多画有不同国旗的桌子并置的场景既是真实的，又是具有荒诞感的，既来源于现实，但其间又具有超现实的成分，这似乎是一种悖论。艺术家试图混淆“物”原本的视觉特征，使其从单纯的“物”衍生为带有符号性与承载社会学意味的“物”的替身。当然，这如同居仁·德波(Guy Debord)对《景观社会》的看法。“在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观(spectacle)的庞大堆积，直接存在的一切全都转化为一个表征（representation）。”
面对《世界》，也许有人会产生质疑：这可以成为当代艺术品吗？
在冯峰过去的访谈中或许已经对此问题做出了回应。“我没想过，它不一定非得是当代艺术，不是当代艺术也没关系，说它是一个设计也可以。我觉得它是不是当代艺术一点都不重要，重要的是它传递了什么样的生活态度和观念。我更愿意把这种类型的艺术称为“观念艺术”。“装置艺术”的说法还是按材料和样式去划分的，而“观念艺术”并不拘泥于已有的艺术样式，生活中一切视觉条件都可以成为表达思想观念的语言，它直指问题核心，追问“何谓艺术”。这也是它最吸引我的地方：直指人心。就像禅宗里说的“得月忘指”。漫长而繁复的修行程序有时会磨灭人心，放下屠刀也可以立地成佛。”
中文中的“世界”一词来源于佛经，冯峰也愿意用禅宗的故事来解释艺术，这确是一种偶然但也似冥冥之中的一种必然。世界其实就是作者自己的世界。